Starwax magazine

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JANKO NILOVIC / ITW

JANKO NILOVIC / ITW

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A l’occasion de la réédition chez Underdogs Records de trois albums légendaire de library music, nous avons croisé les interviews et les époques afin de remonter le temps pour mieux le perdre en compagnie de Janko Nilovic et Maxime Péron.


Votre tout premier souvenir musical ?
Istanbul. 1956. J’avais 15 ans et je découvrais le rock et le blues, Fats Domino. On a donné un petit concert, parce que mon père travaillait à l’ambassade de France et on a joué tous les airs de Fats Domino d’Elvis Presley. A côté de ça, je faisais des études de piano classique. C’est de là, je pense, que vient mon côté éclectique.

Donc vous aviez déjà une formation classique, et l’influence paternelle…
Mon père ne jouait pas comme un musicien classique. Il s’installait comme ça, comme un vrai monténégrin des montagnes. Il prenait sa kusla, un instrument traditionnel monocorde, et il chantait. Un peu comme le faisaient les indiens. C’était un berger au départ.

Y a-t-il d’autres sources d’influences que la musique anglo-saxonne ?
Oui bien sûr, les musiques ethniques balkaniques. Mon premier disque français, c’était Georges Brassens, un 45T de 1955. Et puis Yves Montand. Mais surtout les musiques balkaniques.

Au moment de la constitution de votre Big Band, vous êtes à Paris, au début des années 70.
J’ai commencé à écrire la musique du Big Band en 1969, et on l’a enregistrée en 72. On a fait des répétitions à partir de 1970. Dans les années 60, j’étais un arrangeur avant tout pour gagner ma vie. C’était un peu alimentaire. Je faisais des arrangements pour Michel Jonasz, Le Luron, Eddy Mitchel. Je ne faisais que des arrangements, et un jour des amis musiciens m’ont demandé « pourquoi tu ne ferais pas un big band ? ». Et depuis 72, on n’a pas fait plus de vingt concerts. C’était difficile de réunir tout le monde.

Serait-ce ce qui a entraîné les signatures sur les labels de Library Music France, Neuilly Rec…?
Je ne sais pas si vous l’avez vu, le double album « Giants ». C’est la marche des géants. C’était quand même 5 trompettes, 5 trombones. C’était la première fois qu’on voyait un big band avec 5. C’est toujours 4 trompettes – 4 trombones – 5 saxophones. Ajouté à ça les guitares, les percussions. Et j’ai ajouté la chorale de Hair. J’étais organiste dans la comédie musicale à partir de 1968. Ce disque là, on l’a sorti pour le commerce, mais on en a vendu qu’à ma famille. Il a été réédité ensuite, sous le nom « Rythmes contemporains ». Je ne sais pas pourquoi ils l’ont appelé comme ça.

Donc au moment de la constitution du Big Band, il n’y a pas vraiment eu de casting ?
Non, en effet. La plupart étaient des amis avec qui je travaillais déjà. Et comme ce projet était compliqué à mettre en scène, on a enlevé des instruments, jusqu’à à aboutir à 25 musiciens.

A cette époque, il y a avait de grands noms de compositeurs de musiques de films. Pourquoi n’en avoir pas écrit d’avantage ?
Ce n’était pas tellement ma direction. François de Roubaix, Michel Legrand, ce sont des gens qui sont nés et ont grandi ici. Ils ont pu bénéficier d’un certain milieu relationnel grâce à leurs parents. N’oublions pas Raymond Legrand. Voilà une famille de grands musiciens. Moi je suis arrivé en France à 17 ans avec vingt dollars. J’ai commencé à laver des assiettes, m’occuper des poubelles dans les immeubles donc on ne pouvait pas connaître les mêmes personnes. Ils étaient au bon endroit au bon moment. Pour eux c’était facile. Quand on écrit « Les Feuilles Mortes », c’est normal que le fiston… Mon père n’a jamais rien écrit. Il a écrit un livre qu’on n’a jamais retrouvé. Moi je suis venu ici comme un rien. Et j’ai fait mon chemin petit à petit. Au bout de trois mois, j’ai vu un club à Montparnasse. J’ai demandé si je pouvais jouer un morceau. J’ai joué un standard du jazz américain, et ça a plu. Alors on m’a proposé de jouer dans un autre club, rue du Presbourg. J’ai commencé à jouer là-bas, et à accompagner les artistes qui y passaient, comme Pierre Doris, Raymond Devos. Petit à petit, j’ai connu des gens célèbres comme ça, avec qui partager un petit café croissant. J’ai composé un concerto pour trombone et orchestre et on l’a partagé avec quelqu’un de très connu à Hollywood, Georges Delerue. Ce n’était pas mon domaine, la musique de films et puis c’est pas du direct, il y a trop d’effets, de synchronisation. On parle des années 70. On se faisait taper sur les doigts par les preneurs de son. Ce n’était pas ma destinée et il faut dire une chose qu’en interview je n’ai jamais dite, je suis casanier, un peu. Je suis plus à l’aise dans les coursives, derrière les rideaux, je n’ai jamais été au devant. Par exemple, au festival de Belef, à Belgrade, ils ont invité mon trio, et on jouait en même temps que mon big band, mais sous une autre forme, puisque c’était l’orchestre de radio-télévision de Belgrade, et la chorale de Belgrade. Et là, on a joué le disque Giants.

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Dans les années soixante, nombre de chanteurs français ont repris des standards de la musique pop américaine. Est-ce que vous avez été tenté de reprendre, un peu à la façon d’un sample, des parties mélodiques ou harmoniques empruntées à d’autres? Ou alors préfériez-vous composer à partir de rien ?
Les deux. En grand orchestre, j’ai fait un arrangement sur le thème de La Cathédrale Engloutie de Debussy. On l’a joué avec le Big Band, sans que ce soit jazzy. J’ai emprunté à Albinoni, très peu mais sinon je pars de rien. Je prends un papier, un crayon, et une gomme. Quand j’ai démarré, mon prof Julien Falk (qui a enseigné au Conservatoire de Paris, à Serge Gainsbourg ou Alain Goraguer, ndlr), avec qui j’ai étudié composition, harmonie, contrepoint, fugue, ne tolérait ni crayon, ni gomme. C’était en 1961. Je faisais en même temps du travail de nuit, ramassage des poubelles, laver la vaisselle dans les restaurants, et je prenais des cours très cher avec Julien Falk. Chez Paul Beuscher, il a des rayonnages dédiés. Il a écrit plein de théories musicales, sur l’harmonie, sur le contrepoint. J’ai vraiment eu cette chance de l’avoir comme professeur, lui qui m’a tellement appris. Maintenant je prends la gomme quand même parce que ma tête est ailleurs. Parfois, je suis sur une composition, et j’arrête parce que j’en ai une autre en cours.

Combien de temps a duré cette période de formation avec Julien Falk ?
Deux ans. Mais je travaillais énormément. Je me suis donné à fond. J’ai sauté des classes. Au lieu de faire un cursus en une année, j’en faisais 3. J’avais l’appétit. J’ai dévoré l’harmonie, et tout ce qui s’en suit.

Avez-vous pendant cette période découvert d’autres artistes ?
Dans les années 50 et 60, j’écoutais beaucoup de musique, classique, jazz et rock’n roll. A partir des années 60, j’écoutais surtout de la musique classique russe, et française que j’ai découverte en arrivant ici. Je n’en avais jamais entendu auparavant. A part bien sûr le Boléro de Ravel. Mon prof me faisait jouer souvent du Schubert, du Schumann. Je connaissais déjà le côté germanique, mais pas le côté russe. Et là, ce qui m’inspirait, c’était Stravinsky, Bartok. Et le jazz. J’ai connu de grands jazzmen, dont Dave Brubeck Quartet. A Istanbul, je lui ai fait visiter un petit peu la ville. J’avais 17 ans et ça, ce sont des moments merveilleux. Tout ça, c’est de la bonne musique mais ça ne m’a pas empêché par la suite d’aimer le rock. King Crimson, par exemple, c’est une merveille, j’ai tous ses disques. Le petit rock des Beatles était mis de côté, parce qu’il y avait des Moondog, des gens qui s’amenaient avec du rock solide, des choses extraordinaires. Et comme chanteurs, comme j’ai dit, c’était Julie London, Barbara Streisand, Frank Sinatra, Tony Bennett, Nat King Cole.

Comment avez-vous réagi en apprenant que vous aviez été samplé par de grands artistes actuels, comme Jay-Z ou les Beatnuts ? Comment ça s’est déroulé ? Vous ont-ils contacté ou mis devant le fait accompli ?
D’abord j’ai été stupéfait de voir qu’on prenait mes musiques des années 70, particulièrement du début des années 70. Le sample de Jay-Z, c’est un disque de 1969. Il m’a téléphoné, j’étais là, en train de jouer, et il me dit « voilà, je m’appelle Sean Carter. J’aimerais chanter une chanson pour la commémoration du World Trade Center, et je vais l’appeler D.O.A. (Death of autotune) ». J’ai dit d’accord. Malheureusement, c’était déjà édité, donc je lui donné le téléphone de ma maison d’édition. Néanmoins, très peu m’ont demandé la permission. Les Beatnuts, peut-être. Et puis Dafoniks, d’ailleurs c’est comme ça que j’ai connu Maxime. Il y a aussi un turc, à Istanbul, mais je ne me souviens plus son nom. J’avais écrit une chanson pour Dario Moreno, dans les années 60. Et ce turc m’envoie un mail en me demandant s’il pouvait enregistrer sa chanson, avec un extrait de celle de Dario Moreno. J’ai dit oui, et il l’a sorti en turc. Je l’ai là. Sinon, tous les autres qui m’ont samplé… Je les découvre. C’est surtout Maxime qui cherche qui m’a samplé comme un pirate. Mais moi, ça ne me fait rien du tout. Tant mieux, au moins ma musique aura servi à quelque chose. Ils mettent parfois mon nom, parfois non, mais je laisse faire. Par contre, ça m’a donné une idée : je ne signe plus de contrat avec un éditeur. Je garde tout pour moi. Avant je disais « tiens, je vais donner 50% à mon éditeur qui ne fait rien. En général ils ne font rien. » Quand ils font quelque chose, c’est que quelqu’un s’intéresse à la musique qu’ils éditent. Désormais je ne signe plus rien, sauf les productions.


Artistiquement parlant, quelle est votre réaction par rapport aux samples, déclarés ou non ?
C’est une deuxième naissance pour la musique. J’ai eu plus de plaisirs que de déceptions. J’aime bien ces doubles basses profondes avec ces petites batteries très sèches qu’ils ajoutent. La plupart du temps, je ne comprends pas ce qu’ils racontent mais ils mettent ma musique derrière, c’est bien.

Est-ce que vous découvrez encore aujourd’hui des artistes qui vous inspirent, qui vous donnent encore envie de composer ?
S’ils me le demandent, oui, avec joie. J’ai écrit une chanson pour Beyoncé, mais j’attends de voir ce que ça devient. J’ai connu son manager, à New York. Au lieu d’envoyer un cd, ce qui aurait été facile, j’ai tout simplement envoyé une partition de piano avec la ligne mélodique et en dessous les paroles. Pour que ça fasse vrai, palpable. J’ai fait comme ça, pour qu’ils comprennent ma façon de travailler. Je suis arrivé avec des partitions pour chaque instrument. J’attends que Beyoncé dise un jour à un pianiste « tiens, viens me jouer ça ». Et je suis sûr que ça lui plaira, parce que ça a été écrit vraiment pour elle. Si elle n’en veut pas, je la proposerai peut-être à Adele, ou Lady Gaga.

Concernant le projet de réédition pour Underdogs Records, comment vous ont-ils contacté ?
Au départ, ils souhaitaient avoir la permission d’utiliser un sample pour Dafoniks. J’ai rencontré Maxime et Thomas, des jeunes gens charmants et très motivés et ils se sont bien occupés de moi. J’aurais aimé les rencontrer il y a trente ans.


Avec le recul de tant d’années de carrière, ne gardez-vous pas une forme d’insatisfaction à l’idée que la majeure partie de vos productions n’ont pas été vouées à la scène ? De ne pas les avoir jouées sur scène vous-même ?
A partir de 69, lorsqu’on m’a proposé un contrat avec Montparnasse 2000, ma première préoccupation était l’aspect alimentaire. Cependant, le directeur musical me propose de signer un contrat sur dix disques en précisant que je pouvais faire ce que je voulais. Là, le côté alimentaire s’efface. J’ai commencé avec « Psyc’Impressions », ce qui était assez avant-gardiste voire assez atonal parfois. Bien sûr, ça m’a permis d’acheter une petite maison à Suresnes, mais par la suite, je faisais ce que je voulais. Le label n’avait aucun droit de regard sur ce que je faisais. Par la suite, j’ai essayé de faire de la scène avec le Big Band. On ne peut pas dire que ça a été un fiasco puisqu’on a sorti un disque qui est apprécié dans le monde entier, malheureusement sous le titre « Ryhtmes contemporains ». En plus, sur la pochette, on ne sait pas vraiment ce que vient faire cette beauté africaine. Ensuite, j’ai fait le trio avec lequel on a beaucoup tourné donc je n’ai pas conservé de frustration. J’ai connu tous les plaisirs que la musique peut procurer. Je me contente en général de tout ce que j’ai, je ne cherche jamais à aller au-delà. C’est comme manger : je ne suis pas un glouton. J’aime manger, mais quand c’est fini, c’est fini.

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ENTRETIEN AVEC MAXIME PÉRON (CEO Underdog Records)

Comment avez-vous découvert Janko Nilovic ?
Nous avons découvert Janko Nilovic par le biais des Dafuniks, groupe Danois signé sur notre label Underdog Records. Sur leur titre « All I Want », ils ont samplé le fameux morceau « Pop Impressions ». Nous devions clearer ce sample avec l’éditeur de Janko pour sortir l’album ; une fois clearé, nous avons souhaité envoyer à Janko un exemplaire du vinyle et de cet envoi est né une rencontre, un premier contact qui nous a permis de nous rendre compte que son catalogue n’était plus réédité. Nous nous sommes alors plongés dans son œuvre et ce fût pour nous une grande surprise. J’avoue être totalement passé à côté de son travail, bien que collectionnant les vinyles mais mieux vaut tard que jamais. Plus qu’une oeuvre, nous avons découvert un homme charmant, généreux, et qui avait envie de parler de son œuvre lui, l’homme de l’ombre. Un homme plein d’anecdotes et à la vie rocambolesque.

Avez-vous pu vous procurer les bandes master des enregistrements d’époque ?
Malheureusement, Janko n’avait plus aucune bande d’époque. MP2000, en fermant, avait revendu les bandes et catalogues à différentes sociétés à travers le monde. Ces mêmes sociétés ont pour la plupart fermé et les ayants droits sont petit à petit morts.

Vous a-t-il fallu travailler à partir de vinyles en bon état ?
Il a fallu repiquer les vinyles souvent en moyen état et les confier au studio Flox Productions pour tâcher de travailler au mieux le son et lui donner une seconde jeunesse. Nous avons je crois, pu rendre une belle copie avec ces trois rééditions de « Soul Impressions », « Pop Impressions » et le méconnu « Super America ».Nous avons aussi rescanné toutes les pochettes, qui ont été retravaillées par un studio graphique (Resonne), qui a fait un travail énorme et su rendre à ces pochettes leur jeunesse. Les zones de texte sont grandes sur les disques de librairie musicale et il a fallu tout retaper. Nous allons, pour 2015, continuer ce travail de réédition en format vinyle et digital.

Texte et photos par Myst