Starwax magazine

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INTERVIEW <br/>JEAN-CLAUDE VANNIER

INTERVIEW
JEAN-CLAUDE VANNIER

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Compositeur, chanteur et interprète, Jean-Claude vannier est un musicien bien connu des diggers et des habitués du label Finders Keepers à qui l’on doit la réédition de son cultissime disque de rock psychédélique, « L’enfant Assassin des Mouches », et la parution en 2011 de « Roses Rouge Sang », son dernier album. Célèbre pour la richesse de ses arrangements, même s’il n’en signe plus depuis bientôt quarante ans, l’homme à accepté de se dévoiler pour Star Wax.


Si l’on se fie à votre biographie, vous êtes né en 1943 durant une alerte à la bombe. Est-ce que vous pensez que c’est l’origine de votre goût pour les bruitages que l’on retrouve parfois dans vos disques ?

Non, sûrement pas (sourire). Mais c’est vrai que j’aime bien les bruits parce que je trouve qu’ils sont, pour certains d’entre eux en tout cas, remplis d’émotions. Évidemment, ils concrétisent une image, mais pas toujours. Quelquefois, on n’arrive pas à les identifier. Mais parmi ceux que j’arrive à identifier, j’adore les cours d’école, par exemple, des choses comme ça, des passages à niveau, des choses mécaniques, pas des bruits synthétiques. J’aime bien les bruits de la vie. Même les moteurs… Les mixeurs aussi, j’aime assez ça.

Vous aimez la musique concrète ?

Pas trop. Je me sers des bruits comme d’un habillage, si vous voulez. Mais le bruit en lui-même, s’il n’est pas organisé… Enfin, ce que j’ai entendu de la musique concrète – parce qu’il y en a peut-être que je ne connais pas et que je trouverais bien – mais ce que j’ai entendu jusqu’à présent, c’était désorganisé sur le plan rythmique, désorganisé sur le plan harmonique. Moi, j’ai besoin d’un système harmonique, je ne comprends pas la musique que je n’entends pas. Et je n’entends pas la musique atonale. D’ailleurs, la plupart des chefs d’orchestre, sauf peut-être quelques uns qui sont super doués, n’entendent pas la musique atonale. Ils dirigent, ils ne savent pas ce qu’ils jouent. Moi, j’ai besoin d’entendre les notes dans ma tête.

Peut-être avez-vous aussi un rapport émotionnel au bruit, plus que théorique ?

Oui, la théorie ne m’intéresse pas du tout. Sauf si elle est le support à quelque chose d’humain. Mais si c’est juste une théorie, comme ça, ça ne m’intéresse pas trop.

Vous avez débuté en tant qu’ingénieur du son aux studios Pathé Marconi, est-ce que vous pensez que ça a influencé votre façon de composer ou d’arranger ?

Non, par contre ça m’a beaucoup aidé parce que j’avais plein d’amis qui étaient preneurs de son. Ça m’a beaucoup aidé de savoir comment on organise concrètement une séance, comment enregistrer, ce qu’on peut demander à un magnétophone… Ça m’a donné cette culture-là, plus vite que d’autres, parce qu’évidemment je connaissais mieux la technique. En plus de la technique musicale…

Peut-on dire que c’est le compositeur Michel Magne qui vous a mis le pied à l’étrier en vous demandant d’arranger ses musiques de film dans les années 60 ?

C’est plus compliqué que ça. Michel m’avait été recommandé par Bernard Gérard. Michel n’a jamais écrit une note de musique de sa vie. Il a toujours pris des gens comme Michel Colombier, Bernard Gérard, Eric De Marsant, moi ou d’autres encore, je ne sais pas, pour écrire la musique. Et moi je suis resté six mois chez lui. On a notamment travaillé sur la musique de « Fantômas »… Ça m’a marqué parce que, si vous voulez, à l’époque on faisait une musique de film tous les quinze jours, ce qui est énorme. Et tous les jours, le matin j’écrivais, l’après midi j’allais au studio et on jouait ce que je venais d’écrire. C’était pour moi une expérience extraordinaire que peu de gens dans les Conservatoires pouvaient vivre, parce que les conneries que j’avais écrites le matin, je les entendais immédiatement, donc je pouvais éventuellement les corriger. Je pouvais tout me permettre, les trucs les plus loufoques, parce que je savais que sur place je pouvais tirer les ficelles, etc. Cette expérience-là a duré six mois. C’était enchanteur, véritablement. Je suis parti pour les raisons que l’on peut comprendre : j’avais dix-huit ans, je n’avais pas envie d’aliéner ma vie à Michel Magne. Mais c’est plus compliqué que ça dans le sens où Alain Goraguer m’a beaucoup aidé. Vous voyez qui c’est, Alain Goraguer ? Il a travaillé avec Boris Vian, il a fait des musiques pour Gainsbourg. Il a fait un film avec Topor (« La planète sauvage », ndlr). La musique est devenue mythique aussi… Et un jour, il m’a dit « Écoute, j’ai entendu ce que tu fais, si tu veux, on partage un disque tous les deux ». Et on a fait un disque pour Christine Sèvres qui était la femme de Jean Ferrat. À la suite de ça, j’ai fait le premier disque de Brigitte Fontaine. J’étais totalement inexpérimenté, j’ai tout appris comme ça, avec eux.

À vous entendre, on a l’impression que c’était un petit monde d’arrangeurs, de compositeurs…

Oui, c’était un petit monde. Mais il y avait énormément de musiciens qui circulaient, il y avait beaucoup de studios. Les studios étaient pleins du matin au soir. Les musiciens commençaient à neuf heures et finissaient à trois heures du matin. On n’arrêtait pas. Et les bruits allaient très, très vite, même s’il y avait beaucoup plus de musiciens à l’époque et beaucoup plus de studios en activité que maintenant. Pour vous donner un exemple, quand j’ai fait ma première séance, je ne sais plus pour qui c’était, Christine Sèvres peut-être, le lendemain, j’étais dans un autre studio et on m’a rapporté que l’on avait dit de mon enregistrement que c’était de la musique de boîte de conserve… J’ai eu des retours très, très vite. Et le lendemain, j’ai appelé Bernard Lubat qui était, enfin qui est toujours, un percussionniste extraordinaire, qui était un copain et qui était à l’armée à l’époque, et je lui ai dit : « Ramène des boîtes de conserve, on va faire une séance avec ça ». On les a remplies d’eau, on les a accordées, ce qui faisait une espèce de petit xylophone et voilà… Ça allait à toute vitesse.

À propos du travail en studio et pour revenir à votre expérience d’ingénieur du son, est-ce que le fait que l’on puisse tout enregistrer chez soi désormais avec le numérique vous semble être une bonne chose ?

Quand il y a un progrès technique – enfin ce qui nous paraît être un progrès technique -, évidemment, cela aide. Mais il y a toujours une contrepartie. Moi, j’ai fait un disque comme ça, qui s’appelle « Fait maison » (en 2005, ndlr) où il y a une douzaine de chansons que j’ai fait tout seul avec des petits instruments, des conneries, des jouets, tout ce que vous pouvez imaginer… Mais, je l’ai fait avec Michel Musseau qui, lui, faisait la prise de son parce que je ne suis pas très adapté à tous ces nouveaux trucs et également pour combler ma solitude. Parce qu’il n’y a rien de pire. Tous les musiciens me disent : « Avec toi, on rigole ». Moi, je déteste travailler tout seul. Je déteste enregistrer chez moi et j’aime bien aller en studio. On discute, on fait de la musique, on s’amuse, on est tous ensemble et c’est quand même une autre ambiance que de se retrouver avec le guitariste, et après le batteur qui vient, et après je ne sais pas qui… C’est d’une tristesse affolante. La musique, ce n’est pas ça. Moi, ça compartimente mes idées. Ce qui ressort la plupart du temps de ce genre d’expérience c’est, non seulement que ce n’est pas performant, mais qu’en plus de ça, tout le monde fait la même chose. Moi, ce n’est pas du tout mon truc. J’aime bien faire le con, m’amuser, trouver des petites astuces…

Est-ce que dans une certaine mesure l’apparition des synthétiseurs n’a pas contribué à la disparition progressive du métier d’orchestrateur ?

De toute façon, orchestrateur ce n’est pas un métier. Quand on est orchestrateur, on sert de béquille pour quelqu’un qui ne sait pas écrire de musique. La plupart des orchestrateurs qui font leurs chansons, enfin à l’époque, étaient totalement ratées. L’arrangement, ce n’est pas un métier, c’est une escroquerie (rires). La plupart du temps, les artistes ne vous amènent qu’une simple esquisse de morceau, non écrite. Les arrangements, j’en ai fait beaucoup, mais pendant un laps de temps très, très limité. Cela fait au moins quarante ans que je n’ai pas écrit une note d’arrangement. Et je n’en ai pas fait plus que d’autres.

Pour votre dernier album, « Roses Rouge Sang », vous êtes allé en studio en Angleterre. Comment avez-vous rencontré Andy Votel (co-fondateur du label Finders Keepers, ndlr) ?

C’est assez drôle, j’avais rencontré par Internet Justin Spear, qui travaillait à Mojo, un journal mythique. Il avait demandé à me rencontrer pour faire un article sur moi. Un an s’est passé, puis deux ans, toujours rien… Puis un jour, je reçois un e-mail d’Andy qui me dit « Ah ! Genius ! Extraordinary! I love your music », etc, « I met Justin Spear… » Je me suis dit que c’est des mecs qui se foutaient de moi. C’est des jeunes cons qui essaient de se foutre de ma gueule. Puis, je crois que je l’ai rencontré. Il a voulu ressortir « L’Enfant Assassin des Mouches » qui était un disque presque maudit pour moi parce qu’on l’avait mal sorti, il était même quasiment pas sorti du tout. Ça s’était mal passé, donc je m’étais dit voilà, c’est fichu… Et puis Michel Musseau, toujours, mon copain qui est compositeur lui aussi m’a dit : « Mais non, vas-y, sors le, c’est une bonne idée ». Andy l’a donc sorti en Angleterre et voilà. À la suite de ça, il m’a dit que ce serait bien qu’on le fasse sur scène. Pour moi, c’était un vrai pensum. Il faut tout refaire, tout revoir le truc. Mais bon, il me dit : « Voilà, j’ai dix musiciens ». J’ai répondu : « Écoutez, it’s not possible, avec dix musiciens je peux rien faire », puis il m’annonce « quinze », « vingt », puis au bout de, je ne sais pas, six mois, il me dit : « J’ai le Barbican, il y a quarante cordes, tout l’orchestre de la BBC à votre disposition, et cinquante choristes plus une section rythmique, Big Jim Sullivan » – un guitariste que j’avais connu dans les années soixante dix, un génie absolu – et d’autres très bons musiciens. Et puis il y avait Jarvis Cocker (leader du groupe Pulp, ndlr) qui voulait participer à un concert au Barbican Center, qui est une espèce de complexe à Londres avec des salles d’exposition, de cinéma, etc. On avait la grande salle, trois mille personnes… Je me suis relancé dans la réécriture du truc. Comme il y avait des bruits dans le disque, il a fallu que je réécrive tous les bruits. J’ai travaillé avec un bruiteur, Michel encore, qui jouait de tout : accordéon, sirènes, claquements de porte… J’avais mis en scène un enfant qui coupait les lumières avec un énorme ciseau de tailleur que j’avais trouvé dans le coin. Puis j’ai fait faire des bruits par les cordes, des bruits de bouches par les cœurs, ce genre de choses. On a créé une ambiance, on a joué au Barbican et ça a été un véritable succès, ce qui fait que l’on a pu le reprendre, toujours grâce à Andy et Doug (Shipton de Finders Keepers, ndlr), à la Villette.

Et c’est ensuite qu’ils vous ont proposé d’enregistrer un nouvel album ?

C’est à dire que c’est Bruno Coulais, qui fait des musiques de film, que je connais depuis très longtemps, avant même qu’il n’écrive de la musique, qui m’a dit : « J’ai beaucoup aimé « Fait maison », si tu veux, je te produis ton prochain album ». J’ai enregistré des rythmiques avec Big Jim Sullivan et tous les autres à Londres. J’ai enregistré des rythmiques à Paris avec Pierre-Alain Dahan et Denis Labe à la guitare, puis on a enregistré les cordes en Bulgarie parce que la femme de Bruno est bulgare. On est donc allé à Sofia. C’était à Pâques, il y avait la Pâques orthodoxe et des chœurs dans les églises absolument somptueux, j’ai un souvenir de ça… On a enregistré avec l’orchestre de la radio de Sofia, tout ça en plusieurs étapes. Cela a pris du temps. Et j’ai enregistré la voix chez Slim Pezin, un ancien guitariste de Johnny Hallyday qui a monté un studio à Saint-Denis. Voilà comment cela s’est fait. Je l’ai fait écouter à Andy. Je suis désespéré des boîtes de disques parce qu’elles sont tenues par des gens qui ne font pas leur métier. À part peut-être deux, trois qui tiennent le coup, toutes les autres sont tenues par des pauvres types qui sont nuls et qui vont être remplacés par d’autres nuls qui ne pensent qu’à avoir la voiture de fonction, les filles qui les attendent à la sortie, enfin ce genre de vie… C’est terrible, on est un peu tributaire de tous ces ploucs-là. Donc j’ai fait écouter le truc à Andy et lui m’a dit : « On le sort tout de suite ». Mais il n’est jamais sorti en France…

Est-il vrai que vous n’avez plus d’attaché de presse en France ?

Oui et je n’en veux pas. Vous savez, je suis là avec vous parce que je trouve sympa les petits journaux, les trucs comme ça. Mais moi, la radio, la télé ça me casse, ça m’emmerde. De toute façon, dites-vous bien que je ne suis pas la star du moment. Personne ne sonne à ma porte en disant : « S’il vous plaît, s’il vous plaît, s’il vous plaît, venez nous voir » (rires), donc c’est de l’indifférence réciproque.

Et qui s’occupe de votre site sur la toile ?

C’est une amie à moi qui s’appelle Margareth.

Pour en revenir à Finders Keepers, « Electro Rapide« , ce sont des enregistrements que vous aviez en réserve, que vous avez sélectionnés vous-même ?

Pas du tout. C’est un truc d’Andy. Il a collecté tous ces trucs-là à droite et à gauche et il m’a dit un jour : « J’ai de quoi faire un disque, qu’est-ce que tu en penses ? ». Moi, j’étais contre parce que je me suis dit que c’était misérable. Ces espèces de vieux trucs comme ça, qu’est-ce qu’on peut en faire ? Lui me dit : « Ce serait chouette qu’on appelle ça Electro Rapide ». Il avait déjà trouvé le titre, ça venait d’une vieille photo. Il avait tout bien gambergé, finalement je l’ai laissé faire. Mais c’est lui qui a fait le disque.

Vous n’avez donc pas des cartons d’archives cachées en réserve ?

J’en ai, mais pas dans ce style-là. J’ai beaucoup de musiques de films, de choses qui sont plus des musiques d’orchestre, pas exploitables immédiatement comme ça.

Lors d’une interview accordée au site funku.fr, Stéphane Lerouge (responsable de la collection « Écoutez le cinéma » chez Universal Jazz, ndlr) a confié que plusieurs B.O. de Gainsbourg « de la période Vannier font figure de petits Graals », notamment les bandes complètes de « Paris n’existe pas » ou « Les Chemins de Katmandou ». Vous a-t-il contacté à ce sujet ?

Il est question de faire ça un de ces jours, mais je ne suis pas pressé. Je ne suis pas pour les exhumations. Il y a un disque qu’il a fait qui était pas mal et qui est mal sorti, je trouve. C’était un disque que j’avais fait avec Martial Solal quand j’avais vingt ans, un disque de jazz avec un orchestre assez important sur les thèmes de Michel Magne, justement. Ça s’appelle « Martial Solal joue Michel Magne » (sorti en 1968, ndlr). Il y a deux faces : une face corde, une face vent. Là, malheureusement, il a été réédité dans le disque des musiques de films de Michel Magne, c’est un peu absurde. J’aurais préféré que ça sorte sous le nom de Martial Solal. Stéphane est un type très sympa que je vois régulièrement. Je l’ai vu pour un concert de Fred Pallem dernièrement où il jouait des trucs que j’avais faits, à la Villette.

Vous avez travaillé avec un nombre impressionnant de chanteurs et dans un éventail très large. Est-ce qu’on travaille de la même façon avec Brigitte Fontaine et Johnny Hallyday ?

Johnny Halliday, j’ai fait très peu de choses pour lui. On en a beaucoup parlé parce que cela a eu du succès, mais sinon, vous savez, je le connais à peine. Brigitte, par contre, je la connais depuis très, très longtemps. On vient de refaire un nouveau disque qui va sortir à la rentrée. Ah non, évidemment, on ne travaille pas de la même façon ; je m’adapte. Enfin, je m’adapte, et puis en même temps, je ne m’adapte pas trop, parce que comme je n’ai pas une culture musicale très étendue – vous savez que je n’ai pas fait d’études musicales –, j’ai mes trucs, mes défauts qui reviennent sur le devant, alors j’essaye toujours d’inventer des nouvelles choses, de trouver de nouveaux sons, des nouvelles astuces… J’aime bien des éclairages différents, des nuances, des coups de poing, dédramatiser comme ça les chansons par l’orchestre, et j’ai des petits trucs à moi. Ce qui fait que lorsque l’on écoute Brigitte ou Johny, il y a sûrement des points de rencontre.



Y a-t-il des collaborations que vous ayez refusées ?

Il y en a plein.

Des noms.

Claude François. Il m’a énervé. Il m’a emmené à Londres pendant 68 (rires) avec Jean-Claude Petit et il voulait à toute force rajouter du tambourin sur l’un de mes arrangements. Je suis parti et je ne l’ai jamais revu. Mieux que ça encore, j’ai envoyé un certificat médical pour ne pas faire l’Olympia. J’avais déjà envoyé un certificat pour ne pas me baigner dans sa piscine…

On sait que vous avez arrangé des chansons pour les plus grands de la chanson française, mais vous glissez sur votre site avoir travaillé pour « bien d’autres encore, avouables ou inavouables ». Pourriez-vous compléter cette liste ?

Inavouables ? Oh, ce sont les trucs que j’aimerais mieux oublier, les trucs minables…Y avait un truc assez génial que j’avais fait (sourire), c’était une chanson de Frédéric Botton qui était chantée par une pauvre fille qui s’appelait Ann Sorel, qui a disparu de la circulation, complètement. La chanson s’appelle « L’amour à plusieurs », je ne sais pas si vous avez entendu ce truc-là. Comme je ne savais pas quoi faire, j’avais mis des violons arabes derrière et il se fait que maintenant dans toutes les boîtes, on l’entend. « Et nous avons fait l’amour à plusieurs » (il chante). C’est une chanson absolument sans intérêt, mais Frédéric avait trouvé les paroles et, à l’époque, c’était d’un modernisme choquant, formidable. Et, tenez-vous bien, il y avait une version pour la radio qui s’appelle « L’amour à » et ça a été remixé et la fille chante : « Nous avons fait l’amour à ». C’est complètement fou. Je crois qu’il existe des versions de ce vinyle, un petit 45 tours.



L’album de Serge Gainsbourg « Histoire De Melody Nelson » où vous avez joué un grand rôle et « L’Enfant Assassin des Mouches » sont des disques cultes en Angleterre et, dans une moindre mesure, aux Etats Unis. Est-ce que cela vous surprend ? Est-ce que vous même vous avez été influencé par la musique anglo-saxonne de l’époque ? Par le Rock psychédélique, la Pop ?

Ce que j’ai toujours aimé, c’est la musique anglaise, le Rock anglais, pas américain. Moi, ce que j’aime chez les Américains, c’est ce qui n’est pas américain, c’est-à-dire le Blues, les Cubains…Tout ce que je fais, je le fais sincèrement. Je donne des trucs et puis voilà. Après ça marche, ça marche pas, ça devient culte ou pas… c’est vous qui le dites, on me le dit, je l’entends, mais moi, je ne mesure pas. Je m’en fous complètement. Ça ne change pas la vie.



Une rumeur a longtemps prétendu qu’il existerait une suite à « Histoire De Melody Nelson ». La réédition de l’album en 2011 avec des prises alternatives et un nouveau morceau rassemble-t-elle vraiment tout le matériel inédit ?

C’est la chanson « Melody lit Babar », qui n’est pas terrible d’ailleurs. On comprend pourquoi on ne l’a pas mise dans le disque. Il ne reste rien d’enregistré, il y avait plein de trucs qui étaient prévus, bien sûr, mais rien d’enregistré. Non, quand même, quand on arrive en studio, on n’arrive pas avec des brouillons. Ça coûte une fortune l’enregistrement, on ne peut pas se permettre d’enregistrer n’importe quoi. Il ne reste même pas de maquettes, car on n’a pas fait de maquettes, tout simplement. Nous, on jouait au piano.



La puissance des arrangements de la chanson « Cargo Culte » appuyés par un orchestre symphonique de cinquante personnes et soixante-dix choristes ne reflète peut-être pas votre manière d’arranger. Si on se fie au portrait télévision que vous a consacré Eric Dufaure en 1995, la patte Vannier, c’est un certain minimalisme. Comme vous l’expliquiez alors : « Je déteste les rythmes qui ne servent à rien et les harmonies inutiles, alors j’ai toujours épuré. […] Moi je réduis […]. J’ai un piano, une basse et une batterie. Et encore ! Au piano, on n’a pas le droit de jouer des deux mains, la guitare pareil, pas plus de deux notes à la fois, et la batterie simplifiée au maximum parce que j’ai toujours eu la haine des cymbales ».

Oui, c’est vrai. Pour vous dire, pour les chœurs à la fin de « Melody Nelson », vous avez bien fait de parler du côté épuré, car ils ne jouent qu’une seule note, si vous écoutez. C’est un Mi et tout le monde fait un Mi. Ce qui est beaucoup plus expressif que si j’avais écrit toutes sortes de falbalas, dans tous les sens. Comme ils étaient beaucoup, ils se relayaient pour réattaquer la note, ce Mi continu. On a l’impression qu’ils ont un souffle extraordinaire, ils se renouvellent. Ce que je n’aime pas, pour préciser ce que vous dites sur le piano et la guitare, c’est que le clavier fasse les accords, l’harmonie disons, la grille, et puis que la guitare fasse la grille, que la basse fasse la grille, que tout le monde fasse la grille, moi, ça m’emmerde. Ce que j’aime, c’est les guitares solos, pas plus de deux notes à la fois parce que j’aime bien les doubles cordes, et puis j’ai souvent travaillé avec de très bons guitaristes à qui je demandais, plutôt que de faire des accords, de suggérer l’harmonie par une phrase mélodique. Ou je l’écrivais, ou on la trouvait ensemble, peu importe. Je trouve cela plus intéressant que de faire l’harmonie. Moi, je joue de la guitare comme tout le monde, c’est-à-dire que je fais des accords. Je suis bien incapable de faire tous ces trucs-là, mais je mesure que c’est tellement facile à faire, que c’est tellement tentant de faire un accord à la guitare ou au piano, que ça m’ennuie. En plus, ça interdit de mettre d’autres instruments par la suite parce que ça bouffe l’espace sonore. Si vous voulez mettre du violon, des cordes, des saxophones ou je ne sais pas quoi, vous vous retrouvez en face d’une note de piano, d’une note de guitare, donc à chaque fois, vous êtes obligés de choisir et vous êtes finalement obligés de baisser la guitare parce qu’elle gêne. C’est inutile et je n’aime pas les choses inutiles.

Les couleurs orientales des arrangements d’ »Histoire De Melody Nelson » trouvent-elles leur origine dans votre séjour en Algérie lorsque vous étiez pianiste à l’hôtel Aletty à l’âge de dix-huit ans ?

Oui, bien sûr, évidemment. Je découvrais tout ça, c’était heureusement un peu après la guerre d’Algérie que je ne voulais pas faire, absolument pas. J’étais très heureux d’être là et j’étais d’ailleurs le seul blond aux yeux bleus admis dans la kasbah. J’étais très copain avec les musicos et j’ai appris beaucoup de choses avec eux. Évidemment de la musique arabe, mais ils ne jouaient pas que ça, ils jouaient de la musique occidentale aussi.

Écoutez-vous toujours de la musique arabe ?

Oui, moi j’écoute tout. J’aime bien tout ce qui est un peu comme ça, très expressif. La musique tzigane, le Tango – j’adore le Tango, j’ai travaillé avec Piazzolla -, la musique juive klezmer, j’aime beaucoup ça, le Blues évidemment. Tous ces trucs-là qui sont des espèces de mélanges finalement, ce sont des musiques pas très claires. Les Tziganes, ce sont des gens qui voyagent, le Tango, c’est un mélange de musique occidentale et de rythmes argentins, et le Blues, c’est totalement inventé par les Noirs. Ils se sont servis des instruments occidentaux, c’est-à-dire une fanfare finalement : basse, trombone, tuba, caisse claire, grosse caisse. Cette fanfare, nous on jouait la Marseillaise avec, eux, ils ont joué le Blues avec ça. C’est extraordinaire, ils ont inventé un nouveau truc.

Y a-t-il une anecdote que vous n’ayez pas encore dévoilée à propos des sessions d’ »Histoire De Melody Nelson » ?

Non, je ne m’en souviens pas. C’est absurde.

Est-ce que vous écoutez de la chanson française contemporaine ?

En ce moment ? Non, je n’arrive pas à me fixer, très franchement. Je pense qu’il y a des gens qui doivent faire des choses extraordinaires, il n’y a d’ailleurs pas de raison qu’il n’y en ait pas, mais malheureusement, ils n’arrivent pas jusqu’au public, parce que les producteurs ont la trouille de les enregistrer. Parce que ce ne sont pas des gens qui font des succès de prime abord ; il faut pouvoir s’intéresser à leur personnalité, à ce qu’ils racontent. Il y a beaucoup de gens que vous aimez des années précédentes qui n’auraient jamais percé dans un contexte comme celui-là.

De toutes les chansons que vous avez écrites, est-ce que « Super Nana » est votre préférée (sortie en 1975 sur le premier album de Jean-Claude Vannier, ndlr) ? Qui l’a inspirée ?

Non, c’est la dernière qui est la préférée. Toujours. Là, je viens de faire une chanson pour Brigitte… bah, j’aime bien. « Super Nana » ne vient pas d’anecdotes particulières, c’était un contexte. Je voulais faire un truc qui parlait de la banlieue de l’époque qui n’est pas comme la banlieue d’aujourd’hui : c’étaient les terrains vagues, les mecs qui traînent sans savoir rien foutre… Il n’y avait pas le côté immigré et la violence et tout ça, ça n’existait pas ; ce n’est pas ce que j’ai décrit, ce n’est pas ce que j’ai connu surtout. Je voulais parler de cette espèce de profonde désespérance de vivre, de l’ennui, l’attente des gens sans intérêt. Cette vie sans vie, quoi. C’est ça qui m’intéresse moi. Dernièrement, Houellebecq vient de sortir un bouquin qui, paraît-il, est assez critiqué parce qu’il est totalement dépressif. Moi, j’aime beaucoup Houellebecq, je le connais bien, et je dis toujours qu’il dit la même chose que moi, mais mieux. C’est exactement ça que je vois autour de moi, cette espèce de grisaille informe avec des gens nuls et c’est très difficile de rencontrer des gens intéressants avec qui on peut discuter, rigoler et trouver les belles choses. Voilà ce que je décris dans cette chanson-là, mais c’est une chanson, ce n’est pas une œuvre.



Saviez-vous que l’animatrice de radio Super Nana avait fait de cette chanson son générique d’émission sur Skyrock dans les années 90 ?

Oui, je l’avais su.

Les anecdotes que vous dévoilez sur votre site sont peu connues, très bien écrites et accompagnées d’un humour qui évoque parfois Boris Vian. Avez-vous pensé à écrire votre autobiographie ?

Non, je n’ai pas envie d’écrire un livre autobiographique. J’ai écrit un bouquin qui s’appelle « Le club des inconsolables », une série de nouvelles un peu déconnantes. J’ai arrêté. Parce que je me coltine déjà pas mal le milieu de la musique, alors s’il faut que je me coltine en plus le milieu de la littérature… (rires)


Interview par Leiss et Julien Vuillet/ Photo Julie Montel